地球村 | 麦克卢汉, 1962

　1963年，世界还不是马歇尔・麦克卢汉（Marshall McLuhan）在《古腾堡银河》中所设想的 "地球村"。在这本书出版前的一年，麦克卢汉认为，"电磁学的发现在所有人类事务中创造了同步的 ‘场’，因此人类大家庭现在存在于 ‘地球村’的条件下。"这个地球村是什么时候成为现实的呢？当数百万人不仅可以被动地关注世界各地数以百万计的事件（读报纸、听广播、看电视、访问新闻网站），而且还可以更积极地参与：留下评论、与他人分享博客文章，或发表自己关于当地或全球事件的帖子和视频的时候吗？

　博客在1999年开始发展，在2004年变成主流流行。推特在2006年上线，在2011年达到每天1.4亿条新推文。到2020年，32个社交平台的月活跃用户超过1亿。

然而，今天的地球村仍然没有出现。根据最新的 "Freedom House"的报告显示，自2010年以来，全球互联网自由度一直在下降。在他们调查65个国家的2020年报告中，只有 15个国家被归类为网上 "自由"。<译者并不认同"Freedom House"的政治立场和其对自由的理解>

　但对于1963年，这一切都在遥远的未来。

　1963年，电视也还没有普及。第一次跨大西洋卫星直播发生在1962年7月23日。它以一个分割屏幕开始，显示 自由女神像和埃菲尔铁塔，只持续了20分钟。

　但 "地球村 "不可行的主要原因并不是当时的通讯技术状况，而是在20世纪90年代才开始出现。1963年，世界上约有1/3的人口生活在铁幕后的国家，这些国家的领土从东德和西德的边界一侧延伸到俄罗斯楚科奇的领土。他们不被允许有任何机会接触到外部的新闻和外部媒体。在 "西方 "生产的书籍、报纸、艺术目录、音乐唱片、电视节目、电影和其他媒体，没有一个是 " 东方 "的大众可以获得的。换句话说：麦克卢汉热切描述的新兴 "地球村 "停在了铁幕前。<译者认为国家形态并不是判断该国家是否或有多少在控制传播的标准>

　1961年为防止东德公民逃往西德而修建的柏林墙，当局从物理上加强了这一幕布。但它不能阻隔电磁波的流动。驻扎在西德的自由欧洲电台和自由电台，由美国中央情报局资助，向东欧和苏联广播。如果你有一台短波频段的便携式收音机，就有可能收到这些信号。在某个时候，共产党中央委员会命令所有苏联工厂拆除接收短波广播所需的部件，但这些部件在黑市上仍然可以买到，一些人能够将他们的收音机改装回来，接收来自西方的传输信号。

　苏联投入了大量资源来干扰这些广播。1958年，中央委员会指出，苏联在在干扰方面的开支超过了所有国内和国外（对其他共产主义国家）广播的开支。由于苏联国内的持续干扰，收听任何西方电台都需要巧妙的手段。由于一个电台的广播信号会因干扰而变得非常微弱，你会扫描收音机上的短频率，以找到另一个电台的更强信号，如此循环。

　在某种程度上，这在概念上类似于约翰・凯奇1951年的实验表演《 Imaginary Landscape No 4. 》中表演者的行为。凯奇安装了12台收音机，在表演中有24名表演者成双成对地操作这些收音机的控制器。他们 "扭动旋钮和表盘，在电波中扫来扫去，操纵音量。观众听到的是演奏者在电台之间滑行时发出的柔和的噼啪声和嘶嘶声。偶尔会有一阵说话声，一段音乐，以及令人安心的小提琴演奏的甜美的深夜旋律 "。这场演出是在一天中很晚的时候进行的，由于大多数电台在夜间不进行广播，表演者大多时候只能接收到噪音，这对凯奇来说是完美的。

　他写道："这样就可以使音乐作品的连续性不受个人品味和记忆（心理）的影响，也不受
文学和艺术的'传统'影响"。换句话说，为了摆脱传统，一个艺术家必须使商业媒体成为艺术的主体--但它必须被改造、变形或以非预期的方式呈现（例如这个例子中由许多表演者对整个无线电频谱同时进行扫描 ）。

　在不知不觉中，苏联的无数人参与了第一次 "参与式媒体艺术表演"。每天晚上，他们会在收音机前坐上几个小时，转动收音机上的旋钮，慢慢扫描短波频率，寻找来自自由电台、BCC和西方其他电台的清晰信号。根据节目的类型，苏联会花费更多或更少的资源来干扰它，其中新闻节目得到人们的高度重视。<这样看来，21世纪熟练翻墙的人们成为了新一代的参与者。但这个比喻到底成不成立还得重新从‘这是否是艺术’这个问题开始梳理。>

　当西方的艺术家和思想家形成诸如情境国际、国际波普艺术或德国 "资本主义现实主义 "等运动时，他们通过 "干扰"、"破坏 "和 "颠覆 "来应对媒体和消费文化的发展，而对于铁幕后的人们来说，西方媒体的新闻广播和消费物品就像艺术品一样珍贵。如果他们看到凯奇的表演，他们可能会认为表演者在做和他们一样的事情：试图找到没有干扰的新闻信号。<观看和观赏不同，一个是通过观众自身的经历和感官性的观看，另一个是去了解作品背景和结合自身经历思考的观赏。对于这些看到凯奇表演的观众来说，认为“那些表演者是在找没有干扰的信号”和，“那些表演者是在用电波演奏但这个行为就像我们在找没有干扰的信号一样”是完全不同的。>

作为艺术媒介的电视 , 1947-1963: Fontana, Vostel, Paik

　但即使在西方内部，媒体的流动仍然相当有限。例如，1963年在西德，黑白电视广播每天只有两个小时，从19：30到21：30。这与麦克卢汉所设想的地球村相差甚远。

如果你在1963年3月11日至20日期间进入德国伍珀塔尔的帕纳斯画廊，你会遇到非常意外的展览，包括13台被艺术家以不同方式改装的电视机。其中一些电视连接到设备上，允许参观者通过按下踏板或对着话筒说话来制作互动的抽象图像。七台电视机正在接收一个电视节目。然而，它们不是直接显示节目，而是实时修改其视觉效果，创造出新的奇怪的图像。

　它们看起来不像现代的具象或半抽象绘画，也不像摄影或波普艺术家在他们的作品中使用的来自商业印刷媒体的图像。电视机通过一束电子在其显示屏上创造画面。不是像绘画那样在一些材料表面上创造痕迹，也不是像摄影那样在摄影胶片上留下镜头捕捉的图像，而是通过控制电子的流动而产生变化的图像。正如同艺术家在这个展览中所做的那样，干扰这些控制，从而出现了之前在艺术中没有见过的特殊动态图像。

　这个展览作为不久后被称为 "视频艺术 "以及后来的 "媒体艺术 "的首次表现而进入历史。这位艺术家当时30岁。他出生在韩国，在日本接受了美学和音乐教育，之后移居德国，接近其实验音乐场景。这位艺术家的名字叫白南准。

　在这个开创性的展览中，一台电视机被改装成了一台能无休止产生现代艺术的机器。前几代的现代艺术家已经从凡高和保罗・塞尚到野兽派、立体派，最后到1913年的完全抽象派，他们在绘画中将可见的世界转化为日益抽象的图案。整整五十年后，白南准将电视广播节目里的 "真实 "图像转化为了半抽象的视觉效果--但在这个例子下，他也创造了一台机器（即一台改良的电视机），可以永无休日地这样做下去。<译者猜这里是想说白创造了一台艺术机器。想想AI的创作已经卖出了高价，那一台由艺术家亲自改良的电视机还挺艺术的。>

　由于当时德国有一个电视频道只在19:30至21:30进行广播，白的展览也只在这些时间段开放。这是一个至关重要的细节。白在其展览中展示的新型艺术需要有外部信号的存在。然后，这个信号被白的改装电视实时操控。<或者说电视信号成为白的创作素材>

　白并不是第一个使用电视的艺术家。正如Christine Mehring在她的《Television Art’s Abstract Starts: Europe circa 1944– 1969》中解释的那样， 欧洲约1944-1969年出现了关于电视可能的艺术用途的提法，"许多人认为抽象电视有一种流行的潜力"。Gerhard Eckert在1953年出版了第一本关于 "电视作为一种艺术形式 "的长篇研究。早在1947年， Lucio Fontana的著作中就提到了电视作为一种艺术媒介。

　Mehring写道："1952年5月17日，有史以来第一次Fontana和其他16位艺术家签署了《Manifesto of Spatial Movement for Television 》"，它的开篇宣言开宗明义地指出："我们空间主义者正在通过电视这一媒介传播我们的新艺术形式。我们的新艺术形式是以空间概念为基础的 。"

　1954年，意大利的国有电视台RAI的一个实验性广播包括了移动的光的抽象图像。这些图像是用Fontana的作品创作的，他后来因此而闻名：单色画布被刺穿，形成许多洞。

　白也不是第一个思考如何 "逆向 "使用电视的人。后来成为激浪派的创始人之一的德国艺术家Wolf Vostel，于 1958年，开始在他的艺术作品中加入工作电视。1959年，他在科隆组织了一次名为 "Television-Décoll/age for the Millions"的活动。

　他持续的制定计划并制作作品，以扩展这次活动的理念。在1963年左右写的一份乐谱中，他描述了他的意图。"一个电视观众参与其中并采取行动的电视广播。事件、图像、话语、建议或命令都是为了唤起观众的积极参与、介入，以及与广播同步的思想和行动。"

　1963年5月，Vostell在纽约斯莫林画廊的展览中包括了六台电视机。这件作品的标题是6 TV Dé-coll/age。综上所述，我们可以说，在20世纪50年代，在艺术中使用电视的想法已经 "流行 "起来了。

如何跟踪10亿条数据流？

　我想放大他<白南准>1963年展览的一个方面，并把它与当代和未来的数据文化联系起来。20世纪60年代初，一家电视台每天广播两小时，与今天数亿人在社交媒体平台上全天候 "广播"--即发帖、评论、分享和流媒体（微信、微博、QQ、头条、Bilibili、TikTok、VK、Instagram、Facebook、Twitter和其他几十家）。2017年全球社交媒体用户数量为28.6亿，预计2021年将达到39.6亿，2025年将达到44.1亿。

　为了在1963年3月白氏展览时看到伍珀塔尔的所有电视节目，你只需要每天打开一台电视机两个小时就可以了。用通信理论的术语来说，我们可以说接收设备（一台电视机）与通过通信渠道（无线电波）传播的信息（电视节目）完全匹配。一台显示器足以接收所有被发送的信息。

　今天，任何一个人都不可能关注社交网络上每天发生的所有数十亿条帖子和视频直播。即使你只订阅了几百个信息源，无论是个人用户还是新闻公司在一个网络上发布的信息，这仍然是不可能的。所有这些信息源昼夜不停地发送信息，很容易使人的阅读、观察或听觉的认知能力不堪重负。等到当你追赶上一个小时的新信息时，已经有1000倍的信息被发送。

　那么，为什么这是不可能的呢？我们已经接受了社交媒体平台使用的算法，这些算法只选择了这个不断变化和扩大的宇宙中的一小部分。被选中的内容被转化为一个单一的线性流，这就是我们所看到的：一个由算法决定与我们最相关的帖子组成的单列。

　这并不是最好的方案。为什么适合社交媒体时代的界面，或 "社会广播"，仍然不存在？它在未来会存在吗？它可能看起来如何？问题是出在我们的认知信息处理上，还是工程师和设计师未能为我们的地球村想象出一个不同的界面？

地球村的界面

　社交媒体平台背后的算法与视频切换器<导播切换台>的作用类似。切换器（也称为 "混合器"）用于电视演播室，在多个视频摄像机的输出之间进行选择。例如，体育赛事转播通常会在不同的摄像机之间切换时间。有些可能显示整个球场的景色，有些显示球员、裁判等的特写。在节目中，其导演会在不同摄像机的视角之间进行切换，以创造一个更加动态的、视觉上丰富的、戏剧性的流程。

　社交媒体平台的算法同样从所有可用的 "信号 "中进行选择--例如，所有你关注的人最近发的帖子。这些帖子的数量可能非常多，除非你只关注几个人。许多不同的算法一起工作，为每个用户决定显示哪些帖子，以何种顺序显示。它们通常以单栏形式显示，最新的帖子在上面，较早的帖子在下面。这种组织和展示信息数据流的方法所使用的标准术语是 "feed"。

　显然，电视广播和社交媒体 "广播 "之间有许多明显的区别。在前者中，选择是由节目导演执行的；在后者中，向每个用户显示的帖子的选择是由软件（可能包括传统算法和神经网络）自动完成的。在前者中，一个单一的电视节目被发送给所有观众，没有任何变化；在后者中，每个用户至少在理论上收到一个独特的 "节目"（即其他用户的帖子、广告和其他内容的序列）。在录像机普及之前，你无法返回到节目的早期点，或加快或减慢它。在社交媒体中，你可以以任何速度向上和向下滚动，搜索，并点击链接来浏览信息。电视节目是连续的；而在社交媒体中，新的帖子是以不规则的时间间隔添加到你的墙上。

　但是，尽管有着上述这些和其他的许多区别，电视广播和社交媒体“广播”也有一个基本的相似之处。在这两种情况下，我们处理的都是某一个数据流。随着时间的推移，一连串的元素被传送和接收。在这里，我并不关心这种传输在技术上可以实现的方式（通过电缆或空中，作为一个连续的信号或使用分组交换，等等），我感兴趣的是用户体验。

　在《新媒体的语言》（2001年）中，我将工厂、电影院和计算机编程做了一个比较：“福特的流水生产线对生产流程进行分解，使之成为一套简单、重复的序列活动。计算机编程也是如此：计算机程序将一项任务分解为一系列基本操作，并逐一执行。电影也遵循这一工业化生产逻辑，使用顺序叙述取代所有的叙述模式，在屏幕上逐一展示流水线式组接起来的镜头”
工厂中的物品、计算机程序中的指令以及电影中的镜头都是以这样一条线来组织的。这种来自工业时代的逻辑是否仍在21世纪新的 "大数据 "流中起作用，比如社交媒体？

　在19世纪90年代的早期电影中，信息以恒定的速度（例如，每秒24帧）传播。起初，电影只有几分钟，没有任何蒙太奇，但在1910年代，出现了结构电影数据流的新的独特技术：一个较长的电影被组织成一个线性的镜头序列，而镜头被组织成场景。50年后，同样的逻辑在电视中得到了调整：一个节目在时间上被构建为来自不同摄像机的视图序列。

　100年后，这种数据流格式也支配着社交媒体平台上的信息呈现。最新的帖子就在我们面前，而所有早期的帖子都在下面。观众们需要努力去检索，简单地向下滚动，或使用搜索来寻找早期的帖子。<这里为了和过去的媒体形式做比较分析，M所关注的用户体验均从观众的角度出发。>

　在一个数据流范式中，现在是焦点，而过去则渐渐消失或变得不可触及。而未来呢？它从非常可预测到完全可预测不等，取决于媒体、格式或流派。因为一个电视观众在过去看过许多电视节目，她对这些节目的组织方式有一个内部认知模型。比如，她期望新闻播报员在整个节目中保持相同的物理位置，体育新闻部分会在最后，等等。同样，今天的社交媒体用户期望大多数包含图片和链接的帖子都是文字和链接；一些帖子来自她关注的人，一些则是广告，等等。但单个帖子的内容比电视节目的内容更不可预测，因为现在的 "新闻 "来自于我所关注的可能是成千上万的人。而feed往往比看电影更不可预测，一个场景中的一些镜头可能会显示相同的地点和人物。因为目前的社交网络feed通常只显示一个用户的帖子，然后是另一个用户的帖子，可能的结果是一个更碎片化的体验。但这种从许多数据流投射到一个单一的线性馈送的方式只是媒体能够提供的许多不同的可能性之一。(例如，在我们为Phototrails、The Everyday和其他项目创建的许多可视化研究中，在一个城市的一个特定的大区域内，若干天内人们分享的所有地理定位的社交媒体照片会被映射成二维的非常高分辨率的图像，从而揭示了共同的社交媒体行为模式。)

　数据流形式并不是从电影院开始的。早期的电信技术也使用数据流（电报、传真传输、电话、录音），人类的语言和写作也是如此。人类的认知是为了在空间和/或时间上组织、交流和接收信息而进化的，这就是为什么我们今天有这么多遵循数据流逻辑的媒体形式。在这里，我们可以回顾一下著名哲学家康德（Immmuel Kant，1724-1805）提出的一个极有影响力的认知概念。

　康德声称，所有通过感性产生的表征都是由直觉的两种 "形式 "构成的--空间和时间，我们通过所有感官方面得到的经验都是它们的 "物质"。理解康德在这里所说的 "形式 "的最简单的方法是，一个人可能体验到的任何东西要么有空间特征，如延伸、形状和位置，要么有时间特征，如连续的或同时的。因此，经验直觉或感官知觉的形式要素将始终是空间的或时间的。

　随着19世纪和20世纪初更多的技术开始发展用于测量、表达和交流等领域，许多思想家开始探索技术和人类的空间和时间经验之间的关系。在这些人中，我们可以列出亨利・柏格森（Henri Bergson）、乔治・西梅尔（Georg Simmel）、马歇尔・麦克卢汉（Marshall McLuhan）和曼努埃尔・卡斯特尔斯（Manuel Castells）。麦克卢汉提出了一个与康德的观点几乎相反的想法。对他来说，信息和通信技术决定了人类如何理解空间和时间，以及他们如何思考。印刷技术优先考虑视觉的、定量的、几何的和顺序的，而古老的口头传播和新的电信技术，如电视和广播（在麦克卢汉发展他的思想时很新）则优先考虑空间的、同步的、整体的和定性的，或者麦克卢汉在他最后一本书中所说的 "一个具有同步共鸣特点的环境"，还有 "口语空间" :"一个球体，其焦点或中心可同时出现在任何地方，而其边缘不存在于任何地方"。(在这本书中，麦克卢汉还讨论了现代传播理论中把它看作是线性的偏见。"所有西方的通信科学模型都是像香农-韦弗模型一样，是线性的、符合顺序的和有逻辑性的，这反映了中世纪后期对希腊有效因果关系概念的强调"。)

　尽管麦克卢汉才华横溢，但他看起来并没有质疑大众传播技术的标准界面，如书籍、广播、电视等。但这些技术中成为标准的特定界面只是组织呈现文本、传输静态/动态图像、记录声音/数据的众多方式中的一部分。

　在20和21世纪，艺术家、电影制作人、作曲家、设计师和工程师开发了许多替代性的界面。在艺术领域里的，如实验电影、艺术家的书、录像艺术、媒体艺术、媒体（以及数据和界面）设计--也发生在计算机科学领域。现代计算机的关键思想，如泰德・尼尔森和艾伦・凯在1960年代开发的超媒体和元媒体，实际上提供了与电信媒体完全不同的方式来组合、组织、创造和传播媒体。这些想法导致了个人电脑可以模拟大多数现有的媒体，也可以用来创造一个新的媒体（20世纪80年代），以及连接数十亿文件的网络（20世纪90年代）。互联网也被用来发展其他的新的文化创造模式，从博客和社交媒体到协作式的媒体创造和编辑，现在已经内置于最常用的创作软件中，如Adobe的Lightroom和Premiere，或用于协作式设计的网络应用里，如Miro和Milanote。

　鉴于此，我们可以挑战麦克卢汉的关键观点，即普通媒体技术塑造了社会和认知--同时也指出了媒体论和传播领域中流行的研究方向的一个局限。这些领域研究普通传播技术的社会效果，但就像麦克卢汉一样，他们并不质疑那些已经被广泛接受的标准界面。这些界面--从20世纪50年代的电视机到今天最新的社交网络--都是由在公司工作的团队发明的，通过社会上大多数人的使用变得无处不在。虽然软件界面，诸如Facebook网站、应用程序或苹果操作系统，可以在技术上比早期的物质通信设备的记录、传输和接收界面更容易改变。但一旦它们被巨大的用户基础所采用，真正的根本性改变就变得非常危险。　

　若将通用通信技术的标准和被广泛接受的界面视为理所当然的话，研究它们可能产生的心理和社会影响自然很重要。但我们也可以对这些界面提出质疑。因为确实有很多可替代方案。例如，与其只关注Facebook的认知、社会、政治和道德影响，我们可以想象并制作界面原型，以替代社交网络中的Feed模式。而这正是自从这些领域在90年代初开始发展以来，许多媒体艺术家、设计师和一些媒体理论学者一直在做的事。<George Legrady自90年代就致力于以建立数据库为作品，或者说在他的作品中数据库同时作为创作的方法和素材呈现，并且创作方法随着艺术家的尝试而变化，通过作品带领观众体验不同的数据库的可能性。另外他的作品也为art-based research的发展打下了扎实的基础，从创作的角度为研究者们提供了多种模版。>

　如果你不喜欢Facebook这个例子，你可以转而考虑公民新闻、政治博客，或者其他你喜欢的社会媒体形式和流派，或者对于所有国家的新闻组织发布的新闻的例子。使用搜索和算法推荐系统，关注链接，只订阅特定账户，用关键词和类别标记内容，当然很有帮助，但还不够。

　自问，我想要一个能够让我观察和参与地球村的所有内容的界面吗？让我能够放大看到现在发生的所有对话和信息，并放大关注或参与正在进行的数十亿次对话中的任何一次。并让我历史性地阅读、观看或聆听它们--即直到此刻的发生过的所有帖子、评论、新闻和流媒体分享。我想，这是一个合理的要求。

　虽然自几十年前第一个公告栏和互联网论坛以来，全球在线对话和分享的规模已经大大增加，但我们的计算机屏幕的分辨率增长得更慢--从1987年的VGA格式的640×480像素到目前最先进的8K UHD格式的7680×4320像素，这是在2014年达成的，但今天几乎还没有使用。

　麦克卢汉在《古腾堡银河》（1962）中认为，新的电信技术正在从认知和社会方面重塑世界。他对当时的最新技术，如卫星电视，以及将任何一个人和地方与其他所有的人和地方联系起来的理论潜力印象深刻，他提出了地球村的想法，后来又提出了全球剧院。他没有把新的电信技术看作是已有事物（书籍、电报、报纸、新闻片）的数量上的延伸，而是认为地球村意味着更根本的质量转变。印刷文化的线性和顺序对界面的控制将被 "电子相互依赖 "的空间和同步文化所取代。对麦克卢汉来说，这种相互依存在概念上类似于传统小村庄的状况--每个人都知道并关心其他人--但现在它将在全球范围内发生。

　许多评论家指出了麦克卢汉论点的问题，但让我们暂时假设他是正确的。由电子技术，以及后来的计算机和网络技术所促成的信息流的扩展，确实有可能从根本上改变社会，甚至比它已经发生的还要根本。个人主义和专业化（对麦克卢汉来说是使用印刷品的后果，而对其他人来说，这些是 "资本主义 "或 "现代化 "的结果）可以让位于一个新的集体的全球社会，在那里我们与其他人一起参与，并以以前不可能的方式充分使用我们所有的感官。或者，我们想要另一个同样彻底的转变。这需要什么呢？对我来说，一个答案是，我们需要想象和制造无处不在的新界面，以适应已经发生的所有交流。换句话说，如果我们愿意的话，我们要弄清楚如何跟踪和参与今天发送和接收的所有数十亿的数据流。白南准对标准电视界面的重新想象--从他在1963年展览中的作品到后来的许多其他作品，包括他的 "视频雕塑 "和数以百计的作品-电视显示器--应该激励我们以不同方式思考。