小记

前一阵在神保町站着蹭书的时候，撇到一个放在减价杂货框里的1969年的《艺术新潮》，白色封面上明显的泛着经年累月的黄。于是心里想，我不得看看69年的新潮是个啥，拿起来，翻开来，于是在第二页，出现了我手机屏保的那副高更的「异国的夏娃」，彩页的。
当然买了。立刻就买了。当然，买回来也只是放着。只是知道第二页有我最爱的那副画，就心安了。
好似命运似的。
上个礼拜去箱根宝拉美术馆，赶在最后一天的黄昏时候去看Ryan Gander的展览。本来想着时间快不够了，准备略过其他直接看Gander。工作人员告知说，另一个梵•高的企划展是联票。秉着票都付了不看白不看的心态，于是我以最快速度奔向展厅。结果，就说是命运了，我在这个企划展的第二个展厅，又见到夏娃了。进到展厅的时候我只顾着面前的那堵墙，朋友在身后说，这是你的屏保呀。我好像没思考他说的这个话，只是听到他跟我说话的声音，于是在那瞬间回头。
是的。
是我的屏保。
真迹，我第一次看。
不知道是愣神了，还是有点羞愧于没有第一时间发现她。我在画前面呆呆的站了一会儿，也说不上是站了多久，现在回想起来又感觉是很快就回过神来拿起手机拍下照片，但那时候没发现朋友是什么时候不见的，也没发现我在手机里连拍了好多张一模一样角度的。
回家以后，我很自然的翻看起来那本被我半丢在一边，半拱起来的杂志。
中山老师这篇文章除了堆砌太多片假名的人名地名之外，还是很让人感动。
想起来好几年前，我翻译过横尾老师写的一篇高更的文章“高更的光与影”。
于是又很自然的，我开始翻译这篇文章。
我还是想搞清楚，我到底是为什么喜欢高更，想搞清楚，在看他的作品的时候我到底是什么情绪。

下文译于2025年12月初

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我们从哪里来 — 在命运中漂流的高更

︎作品让作者陷入疯狂
许多被认为出生在“土星”庇护下的艺术家们——那些与创造精灵不可避免地联系在一起，因其疯狂、怪异、浪费、守财、放荡、柏拉图式的爱、自杀，以及各种被视为“反常”的性格和行为模式（只要与“普通人”的行动和姿态模式稍有偏差）而被贴上“异常”标签的艺术家们。我们普遍接受这种形象，有时甚至将其固化为一种刻板印象。因此，当我们反过来在艺术家们的行为和姿态中发现多少有些“常识性”的部分时，就会感到惊讶；尽管那是“普通”的事情，我们却会留下“庸俗”的印象。我们因其怪异而谴责，因其平庸而感到稍许安心并略带嘲讽地看待，或者对两者都表示赞叹。

例如，皮耶罗·迪·科西莫（Piero di Cosimo）是“一个古怪而粗野的人”，他准备画材煮胶时会同时煮五十个鸡蛋，并且生活里只吃鸡蛋；以及苏丁（Soutine）盯着从邻居肉店买来的肉块，即使肉腐烂生蛆也继续描绘的故事——这些都既是赞叹的对象，也成为谴责的目标。同样地，瓦萨里（Vasari）可以毫不保留地赞美拉斐尔（Raphael）的谦逊、温和的性格以及他所拥有的人类精神的各种美德。然而，反过来，也可能因为他缺乏“魔性”（Demonic），而让某些传记读者和鉴赏家感到失望。普罗旺斯艾克斯的圣洁隐士塞尚（Cézanne），并非对法国荣誉军团勋章毫无留恋这个事实，突然浮现出了这位巨匠内心的小市民形象。

这种价值标准的不确定，无疑是基于对从事创造性工作的人们的一种特殊看法。这种工作是白热化的，并且至少在外表上不是直接的物质价值生产或再生产。无论是十五世纪普遍认为“艺术家是某种程度上非常怪异的人种”的观点，还是十六世纪“艺术家与其他任何人都没有区别”的新看法，它们都建立在“艺术家是异端”这一前提之上，这一点并无改变。弗朗西斯科·德·霍兰达（Francisco de Holanda）引用米开朗基罗（Michelangelo）的话：“只有愚蠢的人才相信艺术家是怪异和反复无常的”，来主张为他们复权。但这不过是对某一前提的反论。结果人们所喜欢的，还是米开朗基罗在创作西斯廷礼拜堂壁画时那种“异常”的狂热投入。

根据传说，过去的工匠被认为出生在活泼、正直的水晶宫之下。但是，不知从何时起，艺术家开始被认为是一种在其忧郁特质中诞生于土星宫下的人种。塞涅卡（Seneca）的话被稍有误解地引用，形成了“天才与疯癫仅一线之隔”的论点，并成为长期的刻板印象。龙勃罗梭（Lombroso）、克雷奇默（Kretschmer）、弗洛伊德（Freud）们的方法更加剧了这种观念。

维特科伊尔夫妇（Wittkower）在他们浩瀚的著作《怪异的艺术家们》中，首次从美术史学的角度处理了这个问题。可惜，这本书最终并未阐明基本命题，而只是提出了一个非常普遍的论点：艺术家的疏离性气质并非仅仅是天生的，也不是超越时代的气质，而是由环境和时代形成的。关于人格的形成和艺术的形成，我们又回到了原点，即特定条件、环境、时代之间的相关性。

确实，有人天生性格直率，也有人偏执。而且，这些性格在艺术家人格的形成过程中可能会发生变化。此外，一幅画和一个人可能在某一点上紧密相连，但在另一点上却可能完全对立。我们不会怀疑一个容易相信的论点：作品是创作者的人格的直接反映。然而，事实并非总是如此。更有甚者，形成的作品甚至可能反过来左右这个人的人格。例如，凡·高（Van Gogh）内心的疯狂投影到《阿尔勒的咖啡馆》中，表现为有毒的红与绿，这是一个事实。反之，使用强烈的红与绿，也可能触发凡·高内心的疯狂。在这种情况下，红与绿充当了人格形成的催化剂的作用。像这样不是去表现片面的人格，而是不仅包含单纯的反映或影响，还包括抗争和冲突，只有这样作品和人格的相互作用表现的更为密切时，我们才能相信这部作品。

当某位艺术家的行为和其心灵轨迹、转行、悔改、下某种决心、恋爱、冒险、微不足道的日常生活... 总之，一切与其人格形成和毕生成就相关的事情，显得富有戏剧性，并表现出与时代和环境的显著疏离时，我们尤其会感受到这位出生在“土星宫”下的艺术家。弗朗切斯科·巴萨诺（Francesco Bassano）、伦勃朗（Rembrandt）、卡拉瓦乔（Caravaggio）、戈雅（Goya）、凡·高、高更，他们各自有着宿命般的一生（運命的）。我在这里使用“命运”（運命）这个极其模糊的词语，仅仅是因为没有其他更合适的词语，这是非常消极的理由。我绝不是在寻求浪漫派风格的阴影。我选择“命运”这个词，并不是因为他们的生平和作品之间的联系比其他艺术家更紧密，而仅仅是因为他们的疏离性气质对于完成他们的画业是不可或缺且必然的。例如，我们无法想象一个没有成为画家的凡·高，也无法想象一个没有去阿尔勒的凡·高，这就是简单而消极的理由。

通常，凡·高的传记作者们写道，他在转了几次职业之后，最终找到了画家这个天职。确实，凡·高喜欢素描，曾是画商的雇员，他的弟弟提奥（Theo）也是画商，并且他继承了十六世纪以来家族的工匠和艺术家的血统。因此，他最终成为画家是相当必然的。然而，当他从博里纳日（Borinage）煤矿的惨败中回来，试图成为画家时，他是否认为这个新职业是他的“天职”呢？他曾在伦敦东区知道自己作为牧师的天职。当他开始准备神学院考试，徒劳地结束于未能进入阿姆斯特丹神学院时，他也曾立志成为一名神职人员。在布鲁塞尔的传教士培训所和博里纳日也是如此。因此，他成为画家的决心，比起那些，显得稀薄得多，可以说仅仅是一种被逼无奈的决心。弟弟的援助和鼓励，对绘画的喜爱给了他一些支持，而且他对画家这个职业抱有乐观的憧憬。从努恩（Nuenen）前往安特卫普（Antwerp）的凡·高相信，他可以通过“卖风景画和接受肖像画订单”来维持生计。而且，他在比利时时期，最多只梦想成为一个“作品能登上报纸或杂志的版画家”。他的天职仍然在于宗教信仰，甚至将绘画视为一种单纯的手段。凡·高在没有感受到法国人所说的 Vocation 或德国人所说的 Bestimmung（天职或使命）的职业中，不知不觉地沉浸其中，并奉献了自己的一切。我在这一点上感受到了命运。

︎“永远的谜”的无止境逃脱
在高更的案例中，我们可以看到更典型的例子：绘画拖累了他的生涯，使其变得悲剧性。确实，高更和凡·高一样，必定拥有天生的“古怪性格”。他从祖母的血统中继承了奉献和热情，从“阿拉贡的波吉亚家族”继承了严峻、叛逆的精神，从秘鲁血统中继承了冒险精神。然而，如果他的性格如此古怪，他不可能在三十七岁之前一直从事金融商会经纪人这种稳定的职业。而且，他放弃稳定地位转而从事画家职业时，当然也有他自己的盘算，这一点最近被许多人指出的。由于当时经济不景气，他对金融商会经纪人的未来感到担忧。另外，他已经作为业余画家在印象派画家中占据了一席之地，同时他们也设法维持着生计。然而，当高更成为画家的时候，正是经济不景气以急剧的速度开始最严酷地冲击画家们，而绘画本身也不得不摆脱印象主义的危机时代。这是雷诺阿（Renoir）的安格尔（Ingres）式危机，莫奈（Monet）的原始野兽派尝试，新印象主义的登场。高更成为画家的环境，属于印象主义的第二次受难期。这种革新，进而带来的受难，直接意味着与市民社会的疏离和贫困。相比之下，印象派的创立期，19世纪70年代，是第二帝国下的安定与繁荣，为印象主义遭受的嘲笑增添了华丽的背景。波托瓦兹的宁静、拉·格鲁努耶尔的开朗、圣拉扎尔车站的活力，都深深抓住了印象派画家们的心。然而，19世纪80年代，在市民道德拥护下的学院派展开反击，并通过“画作卖不出去”这一最现实的手段，开始惩罚新一代的画家们。对于莫奈、塞尚、西斯莱（Sisley）等人来说，这已是既定的路线，他们各自都有自己的隐居之所。但对于凡·高、高更和修拉（Seurat）来说，这是他们最初面对的境况。这就是为什么修拉不得不进行实验性的劳作，直到耗尽自己，以及凡·高和高更不得不不断的企图逃脱。

如果我们不将19世纪80年代的悲剧仅仅局限于绘画史，而是进一步扩大思考，情况就会更加清晰。那既是市民社会的一个顶点，也是向现代转生漫长准备期，是处处可见转换征兆的时期。这些征兆由一群封闭在“象征之森”中的知识分子，以及一群高声宣布否定的精英们所展现。他们共同的特征是“异常”现象。当高更在蓬塔旺（Pont-Aven）和勒布尔迪（Le Pouldu）完成综合主义时，凡·高在圣雷米-奥维尔（Saint-Rémy-Auvers）绽放着最后的创作火花。而尼采（Nietzsche）也在同一年，在都灵的街头上发病。高更是到1898年才知道死在马赛的兰波（Rimbaud），这位鲜烈的诗人是在凡·高去世的第二年逝世的。很久以后才知道这件事的高更在信中写道：“我的朋友阿尔蒂尔·兰波的死，他是一位诗人。因此，和所有其他艺术家一样，他被社会各个部门认为是无用的生物……”

波德莱尔（Baudelaire）、莱蒙托夫（Lermontov）、陀思妥耶夫斯基（Dostoyevsky）是更早的预言家式的存在。但尼采、凡·高、兰波、高更，与其说是预言家或先知，不如说是受难者本身。“人们迫害我”，“最丑陋的人”对查拉图斯特拉（Zarathustra）说道。高更在临终前的信中说：“我无疑是出生在坏星之下”。凡·高在努恩给弟弟提奥写信时喊道：“不错，你给我钱，但你不能给我妻子、孩子、工作啊！”如果说他们之间有共同点，那就是舍斯托夫（Shestov）所说的“贫困的利己主义”：“真正可怕的是，显然没有一个人，完全没有一个人，有能力长期忍受关于另一种世界观可能性的想法”。

他们是否“异常”，直到二十世纪，或者说直到1914年，都无法得知。高更的朋友，曾与他多次通信，同样“异常”的剧作家斯特林堡（Strindberg）也画过画，这一点鲜为人知。他只用黑灰的色调描绘海和天的画作，虽然作为作品可能没有多大价值，但其阴郁的调子让人想起他的作品《在大海边》，想起尼采的哲学，想起当时精英们所受到的不安和阴郁的支配，甚至预示了现代的抽象画。当一个人从一开始就被抛入这种黑暗的境况，而且他的精灵拒绝仅仅作为心境的反映去描绘阴郁的画面，反而试图描绘明亮的、更前卫的画面时，悲剧就诞生了。早在高更之前，在布列塔尼（Brittany）就存在着以夏尔·科特（Charles Cottet）为中心的一群现实主义者，这是近代绘画史中几乎被忽视的事实。他们被称为“黑组”（Groupe Noir），就像斯特林堡的作品一样，以黑色为主调，试图诉说这个时代的贫困、绝望和忍耐的现实。然而，他们最终一无所获。高更比他们更了解贫困、绝望和忍耐，却试图描绘更明亮的画面。这时，他的贫困、绝望和忍耐才首次能够成为一种美学，成为“悲剧的哲学”。

为此，他不得不逃避。对抗疏离的唯一手段就是逃脱。就像凡·高不断进行破灭性的逃脱：逃到阿尔勒、圣雷米、疯狂、奥维尔、自杀。高更也不得不从巴黎、文明、家庭、腐败、贫困中，无止境地逃脱到蓬塔旺、勒布尔迪、马克萨斯群岛（Marquesas）、塔希提（Tahiti）、圣多明尼克（Saint-Dominique）。他试图逃向塔希提女人、太阳、神话、爪哇女人、发行批判性报纸、与宪兵的争执，逃向一切。然而，对于总是被诅咒的他来说，唯一的容身之所只有绘画。

而且，即使在他的画作中，他也仿佛是为了逃脱日常生活中的绝望和挫折，放弃了阴暗的现实，拒绝了文学性，并厌恶感伤主义。他一直追求“纯粹的造型和音乐性”。然而，无论是布列塔尼时期的作品，还是塔希提时期的作品，他总是试图讲述某些事情。不，他想要问询某些事情。他无意识地，或半意识地，在画面上诉说着关于神与不安、爱与孤独、绝望与疏离、生与死，所有这些苦恼和思索。例如，他为什么多次描绘基督像呢？ 对于一个不像凡·高那样是信徒的高更来说，基督像仅仅是一种造型手段吗？还是某种质问或愿望呢？显然是后者。他经常在画面中描绘像胎儿一样蜷曲身体的形象，这显然也是某种符咒或象征。他拒绝文学性、宗教性、象征主义，但他是真正意义上的诗人、信徒和象征主义者。他自己不肯承认这一点的一个原因，是他作为反现实主义的开拓者，必须强调绘画的自律性的自负。另一方面，也是因为他在塔希提逗留期间，蓬塔旺象征派领导者的荣誉不知不觉被埃米尔·贝尔纳（Émile Bernard）夺走的愤懑。然而，我认为更本质的原因是，高更自己并不完全知道他所质问的含义。他所诉说、讲述、质问的事情，始终是一个谜。而且是与生和死相关的“永远的谜”。真正的象征主义者，不会诉说他们已知或可理解的事物。只有当他们试图讲述那永远无法解开、连自己也不完全知悉的事物时，才需要象征。博斯（Bosch）如此，描绘《阿卡迪亚的牧人》的普桑（Poussin）如此，马拉美（Mallarmé）也是如此。高更的逃脱，最终也是在荣耀中走向只属于真正象征主义者的“永远的谜”。凡·高在圣雷米到达《星夜》的神秘，塞尚到达《比布穆斯的岩石》的宇宙动摇，也是如此。高更在《诺阿·诺阿》（Noa Noa）中反复触及生与死的神秘。1897年，他创作了宏伟的《我们从哪里来？我们是什么？我们往哪里去？》，1898年，他画了《法阿·伊海海》（Faa Iheihe）。对于这两幅巨作，应该采纳福永武彦的见解，即它们是高更“人类体验的总和”，而不是他塔希提画业的总决算。在这两幅巨作之间，高更试图自杀。到了现在，我们已经没有必要再谈论驱使他走向自杀的漫长绝望。他发自内心深处提出质问，在自己无法解答的情况下，试图通过自杀行为获得某种答案。当他失败时，他说：“我已经失去了活下去的精神理由，但现在仍被宣判要活下去”。他因此到达了《法阿·伊海海》中的金色涅槃境界。尽管高更自己试图将这幅作品规定为“纯粹的音乐性”，许多评论家也试图如此接受，但高更的行为和他的其他言语却背叛了这一说法。

早在1896年，他写信给查尔斯·莫里斯（Charles Morice）：“请你明白，我马上就要自杀了，虽然滑稽，但这也许是不可避免的”。第二年，他写信给丹尼尔·蒙弗雷（Daniel Monfreid）：“让我安静地被人遗忘而死去吧，如果我必须活下去，请让我更安静、更被人遗忘”。然后，关于《我们从哪里来……》，他写道：“现在，在死之前，我想画一直以来构思的巨作。我日夜不停地，以从未有过的狂热在作画。……我要将我所有的力量，将那诞生于可怕环境的悲痛热情，以及丝毫没有不成熟、充满生命的明确愿景，倾注于其中”。

《法阿·伊海海》（这是毛利语 Fa'a Ieine - “准备祭祀” 的错误拼写）被温暖的金色和玫瑰色所包围，与《我们从哪里来……》完全不同。从“这里一切都很黑暗……我现在只爱绘画。既不是妻子也不是孩子。我的心是空的” 这样的话语，到这样金色的狂喜，仅仅间隔了一年！他不知不觉地，通过绘画，一种纯粹的技艺（métier）和一门心思的质问，为那个永远的谜搭起了桥梁。

“在无限的时间长河中，生命的意义永远不会被揭示。生命在尘世的意义，正是在永恒的场所才会被揭示。然而，在被时间冲刷的此岸生命，与寄居在永恒之中的彼岸生命之间，深渊张开了巨大的口。能够跨越这深渊的，恰恰只有两样东西：死亡和对永远分离的恐惧”。

我以前曾将大观的《生々流転》图卷与高更的《我们从哪里来……》进行比较，并就东西方的命运观做了一些探讨。别尔嘉耶夫的“在无限的时间长河中，生命的意义永远不会被揭示”这一极其西欧的见解，恰好契合高更的命运观。他们的、高更的命运，与自然生成完全无关，而是通过不断抗争、停滞、疏离、绝望，并最终通过目睹死亡才能成就。

依我之见，西方文艺复兴始于“自我”的确立，和自主承担“观看”的责任。但丁（Dante）和乔托（Giotto）是最初的两个人。而塞尚、凡·高和高更，则是最后的几个人。